Pour beaucoup, la découverte du slam en France est liée à la médiatisation de Grand Corps Malade dont le premier album sort en 2006. Si l’on cherche à aller plus loin que cette vision réductrice, on retrouve les traces du slam sur le continent américain et un espace public à la marge extrêmement vivant et mouvant.

A Chicago, Marc Kelly Smith, un ancien ouvrier en bâtiment, invente en 1983 une nouvelle forme d’expression ancrée dans la vie quotidienne : le poetry slam, une forme hybride reposant sur une performance scénique. Sur le ton du récit ou de la plainte, le slameur déclame en un temps limité (3 minutes et 10 secondes) un poème « sur le vif », le plus souvent autobiographique, de façon très rythmique avec une gestuelle particulière (usage des mains). Organisé comme un jeu de société, un jury de trois membres donne une note aux slameurs sous l’influence du public. Au-delà du décorum compétitif, l’essentiel de l’intention des slameurs se trouve dans la nécessité de mettre en mots une réalité sociale. Le slameur, qui se revendique poète, est un passionné, souvent autodidacte, un touche-à-tout prêt à repousser les limites de cette expérience. Il attend le grand frisson, celui de se jeter à corps perdu sur la scène.

Le slam brouille les frontières entre les formes culturelles et s’inscrit dans une hybridation qui marie des styles « traditionnels » et des styles modernes aux côtés d’autres formes apportées par la modernité (Bayly, 2006). Il opère, comme a pu le montrer Lahmon, sur d’autres formes d’expressions qui circulent et mutent (Lahmon, 2004), un « collage » d’éléments disparates : la poésie, le théâtre, la performance corporelle. Le slam brouille également les frontières entre les classes sociales. Le slam américain a acquis une forte dimension multi-ethnique et implique aujourd’hui une variété de poètes issus de groupes socio économiques divers.

L’identité se place dans les « interstices culturels » du monde globalisé, comme l’a montré Homi K. Bhabha, et il semble que la scène slam ne soit pas seulement un théâtre poétique mais soit devenu un espace public à la marge, où s’expriment des « contre-publics subalternes » (Fraser, 2001 ; Bhabha, 2007). De la même façon que le rap, le slam peut en effet servir d’affirmation identitaire à certains groupes sociaux qui se jouent des références de la culture dominante. Actuellement, les compétitions de slam aux Etats-Unis sont principalement gagnées par des membres de groupes sociaux marginalisés car les expériences de vie véhiculées dans les textes déclamés semblent plus « authentiques » dans la critique de la culture dominante (Somers-Willet, 2005).

Ainsi, pour certains (Fleming, 2007), la portée militante sociale et politique du slam est essentielle et prendrait aussi ses racines dans le célèbre discours de Martin Luther King (« I have a dream ») prononcé en 1963 ou du côté des groupes Africains Américains de la fin des années soixante, les Last Poets ou les Watts Prophets qui, dans leurs compositions, exprimaient une autre vision de la négritude.

Saul Williams, qui a incarné le personnage central du films Slam en 1998, qui a popularisé le slam dans le grand public, est aujourd’hui l’un des héritiers de cette lignée américaine sociale et militante issue des « ghettos » américains fondés sur une ligne raciale (Marcuse, 1997 ; Wacquant, 2008). On pourrait également trouver une filiation du slam dans le théâtre de l’opprimé ou le théâtre forum fondé par le brésilien Augusto Boal dans les favelas de Sao Paulo. Comme l’ont montré les recherches antécédentes, notamment aux Etats-Unis dont il est issu, le slam emprunte à plusieurs formes culturelles et combine également les intentions finales, qu’elles soient identitaires, politiques, ou simplement poétiques (Somers-Willet, 2005). A la fois expression d’un « je » singulier et « pacte colludique » (Camille Vorger, 2012, p. 566 et p. 612), le slam est une forme hybride en création constante, une forme inédite de discours, une musique vivante aux frontières floues. Echappant à la « culture de masse » moderne, les slameurs dépassent l’esthétique dominante et, se faisant, affirment l’indépendance de leur art.

Alain Bouldoires et Christine Larrazet

Bibliographie

Bayly Christopher A., 2006, La naissance du monde moderne : 1780-1914, Paris, L’Atelier

Bhabha Homi K., 2007, Les lieux de la culture : une théorie postcoloniale de la culture, Paris, Payot

Fleming Crystal, 2007, « Poetry, Politics and the Public Sphere: How Race Structures Public Discourse in Spoken Word Venues », Annual meeting of the American Sociological Association, 11 Août, New York

Fraser Nancy, 2001, « Repenser la sphère publique : une contribution à la critique de la démocratie telle qu’elle existe réellement », Hermès, n°31, pp. 125-156

Lahmon William T., Cain Raising, 2004 [1998], Peaux blanches, Masques Noirs. Performance du blackface, de Jim Crow à Michael Jackson, Paris, Kargo & L’éclat

Marcuse Peter, 1997, « The Enclave, the Citadel, and the Ghetto. What Has Changed in the Post-Fordist U.S. City », Urban Affairs Review, Vol.33, n°2, p. 228-264

Somers-Willett Susan B. A., 2005, « Slam Poetry and the Cultural Politics of Performing Identity », The Journal of the Midwest Modern Language Association, Vol. 38, No. 1, p. 51-73

Vorger Camille, 2012, Poétique du slam : de la scène à l’école. Néologie, néostyles et créativité lexicale, Thèse de doctorat, Littérature, Université de Grenoble